فیلم آرامش در حضور دیگران 1349

نقد فیلم آرامش در حضور دیگران

«آرامش در حضور دیگران»، ساخته تحسین‌شده ناصر تقوایی (بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی)، چون نگین درخشانی در تاریخ سینمای ایران می‌درخشد. فیلمی که از جرات و جسارت سازنده جوانش (در ۲۹ سالگی) در انتخاب پرچالش سبک و سیاقی متفاوت -هم در شیوه بیان و هم روایت- حکایت دارد که نتیجه ماندگار و جذابی را نصیب سینمای ایران کرده که از زمان خود پیشتر است و در واقع دخل چندانی هم به دیگر فیلم‌های موج نوی تازه پا گرفته سینمای ایران ندارد.

فیلم به تأسی از سینمای مدرن روشنفکرانه اروپا در دهه شصت (مشخصاً سه گانه میکل آنجلو آنتونیونی: «ماجرا»، «کسوف» و به ویژه «شب»)، فضایی را خلق می‌کند که پیش از آن تنها نمونه‌اش را در سینمای ایران می‌توان در «خشت و آئینه» (ابراهیم گلستان- ۱۳۴۳) یافت. سبکی آرام و بی‌تنش که در آن روایت به جای طول در عرض گسترش می‌یابد و به طور ریشه‌ای و اصولی وامدار ادبیات مدرن پس از مارسل پروست است.

از این رو فیلم مملو است از لحظاتی که در سکوت می‌گذرد و سکانس‌هایی که در آنها در واقع هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. اما در عین حال با روایت روزمره‌گی دردناکی روبه‌رو هستیم که مساله اصلی فیلم را شکل می‌دهد. روایت لحظه‌هایی که به سختی می‌گذرند و گرد و غبار گذشته -گذشته‌ای پرتنش که حضورش را اعلام می‌کند- جو سنگینی را رقم می‌زند که به قول مه لقا در آن نفس کشیدن مشکل می‌شود و هر کسی باید تلاش کند خودش را به نحوی نجات دهد.

فیلم در یک خانه آغاز می‌شود و غالب فیلم هم در همین مکان می‌گذرد. دوربین در مکان‌های مختلف این خانه رخنه می‌کند و به طرز غریبی به ما گوشزد می‌کند تنها یک ناظر است. هرچند فیلمساز در گفت‌و‌گوها -به اشتباه- به قضاوت شخصیت‌هایش می‌نشیند و با کلماتی نامناسب شیوه زندگی دو دختر فیلم را نقد می‌کند، اما خود فیلم به طرز جذابی هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند و دوربین تنها ناظری است نگران که احوال نه‌چندان خوشایند شخصیت‌های گوناگون فیلم را به نظاره می‌نشیند و با ما قسمت می‌کند و به شیوه هنر مدرن، از هر نوع نتیجه‌گیری می‌پرهیزد.

فیلم تنها روایتگر برشی است از زندگی روزمره که حالا بر حسب اتفاق در این برهه خاص، دو مرگ هم اتفاق می‌افتد. اما این وقایع تکان‌دهنده هم بخشی از «روزمره‌گی» جامعه‌ای است که مهم‌ترین مشکلش تقابلی است ریشه‌ای: تقابل سنت و مدرنیته. فیلم از ابتدا این خانه را به مثابه ایران فرض می‌گیرد (دلیل توقیف چند ساله فیلم در زمان ساخت) و شخصیت‌هایش -خواه ناخواه- به نمایندگانی از طیف‌های مختلف جامعه بدل می‌شوند که در تنگنای تقابل سنت و مدرنیته گرفتار آمده‌اند.

فیلم با صحنه عشقبازی مه لقا آغاز می‌شود (آشکارا تحت تاثیر آغاز «هیروشیما عشق من» ساخته آلن رنه)؛ دختر پرستاری که رابطه آزادی را در محیط بسته این جامعه تجربه می‌کند. اما درست در همین لحظه، پدرش از راه می‌رسد: یک سرهنگ بازنشسته سنتی که ارزش‌های زندگی را در گذشته از دست رفته می‌بیند (صحنه معروف راه رفتن او در خیابان با مارش نظامی، اشاره آشکاری است به زوال اندیشه و ارزش‌های زندگی او: سرهنگ مشغول رژه نظامی است اما تماشاگری ندارد و خیابان‌ها خالی است بی ‌آن‌که او بداند).

تقابل نگاه این سرهنگ با نوع زندگی دو دخترش، روایتگر تقابل سنت و مدرنیته در دو نسل است، اما فیلم که در اوج آزادی‌های جنسی غرب -در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد میلادی و نه غرب بسته امروز- ساخته شده، در عین حال به تقابل زندگی غربی با جامعه ایرانی هم می‌پردازد و به طرز عجیبی -شاید پیشگویانه؛ هشت سال پیش از وقوع انقلاب- به ما می‌گوید که جامعه سنتی ایران، در این تقابل جانب سنت را خواهد گرفت (دو خواهر در برابر زندگی آزاد جنسی به سبک غرب آن روزگار، در واقع سرنوشت مشابهی می‌یابند: هر دو آن را رد می‌کنند، یکی با خودکشی و دیگری با ازدواج).

این خانه اما -با فضاسازی حیرت‌انگیز؛ با دوربین در حال رفت‌و‌آمد و درهایی که باز و بسته می‌شوند- به مرکز تقابل نور و تاریکی در دنیای شخصیت‌ها بدل می‌شود. در بسیاری از نماها این تقابل را در یک نما شاهدیم و این که شخصیت‌ها چطور از یک نقطه روشن به تاریک -یا برعکس- در نوسان هستند. دوربین گاه در زمان‌های طولانی ثابت می‌ایستد اما دنبال کردن شخصیت‌ها -و رسیدن به سکون در ادامه- به ویژگی بصری چشم‌نواز فیلم بدل می‌شود.

از طرفی بسیاری از شخصیت‌ها در پس‌زمینه نماها حضور پررنگی دارند؛ جایی از تصویر که ما به شکل محو می‌بینیم. فیلمساز از عمق میدان حذر می‌کند و ترجیح می‌دهد فردیت هر شخصیت را در جلوی نما با تاکید به نمایش بگذارد، اما حضور محو دیگر شخصیت‌ها در پس‌زمینه بسیار چشمگیر است و اساسی. به یک معنی روابط شخصیت‌ها بر فردیت آنها تاثیر بسزایی دارد که دوربین با نمایش دیگر شخصیت‌ها در پس‌زمینه بر آن تاکید می‌کند. وقتی که سرهنگ برای اولین بار با دخترانش حرف می‌زند، در جلوی صحنه سرهنگ حضور مسلطی دارد، اما در پس‌زمینه سه زن زندگی‌اش -همسرش و دو دخترش- را می‌بینیم که جهان امروز سرهنگ را شکل می‌دهند.

در نمای مشابه دیگری زمانی که منیژه برای خوابیدن به اتاق آمده، حضور مسلط او در جلوی تصویر با تصویر محو سرهنگ که روی تخت خوابیده، آمیزه غریبی را خلق می‌کند که زبان بصری فیلم را در مساله ارتباط شخصیت‌ها و تاثیرگذاری‌شان بر زندگی یکدیگر موکد می‌کند.

منیژه -همسر جوان سرهنگ- اما نقطه ثقل ماجراست؛ آموزگاری شهرستانی که خواه ناخواه به نماینده‌ای از توده مردم بدل می‌شود. او ناظری است غالباً در سکوت، نه لزوماً عقب‌مانده، اما دچار تردیدی بزرگ در انتخاب. این تردید زمانی عمیق‌تر به نمایش درمی‌آید که آتشی- که آشکارا به منیژه علاقه‌مند شده است. نمادی آشکار از قشر روشنفکر -نمی تواند نظر مساعد او را به خود جلب کند، در نتیجه فیلم به عدم ارتباط روشنفکران با عامه مردم می‌رسد که نتیجه تلخ -و باز پیشگویانه‌ای- را در بردارد: منیژه هنوز به تیمارداری از سنت پوسیده و رو به زوال مقید است و سرانجام کار آتشی هم به سر کردن با درد و رنجهایش ختم می‌شود؛ همان اتفاقی که در نهایت در سال ۱۳۵۷ رخ داد.

نوشته محمد عبدی

آرامش در حضور دیگران قابلیت نوشتن یک تک نگاری را دارد و چنان که فیلم اثری ژرف و عمیق است، ظرفیت مباحثه درباره آن نیز بالاست.

چهرازی آرامش در حضور دیگران را آینه‌ای غلتان و به شدت معاصر توصیف کرد که در برهه زمانیِ خودش به یک ناقوسِ هشدار می‌ماند. او فیلم را از برترین آثار سینمای ایران در زمینه اقتباسی دانست و افزود: مسئله‌ای که در سینمای ما عموماً با رونوشت اشتباه گرفته شده است.

وی در ادامه فیلم را سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران محسوب کرد؛ سیاستی که صرفاً در حد شعار و در سطح نیست بلکه از فهم سیاسی دقیق و ورود سیاست به زیبایی شناسی اثر ناشی می‌شود. این منتقد سینما همچنین تأکید بسیاری بر پس زمینه میلیتاریستی سرهنگ و فضای امنیتی حاکم بر فیلم داشت.

چهرازی با اشاره به درک روان شناختی ساعدی از سرهنگ از رابطه دچارِ مشکل و مخدوش شده او با واقعیت گفت و نگاه سرهنگ و انتظاراتش از دیگران را سربازخانه‌ای و خالی از تحول و یکسان شده توصیف کرد.

وی ادامه داد: ترکیب بندی تصویر برای تقوایی شکلی از معنا تولید می‌کند؛ چنان‌که هندسه خانه سیروس طاهباز و فهم ریاضی نهفته در فضاسازی‌های فیلم چنین چیزی را تأیید می‌کند. او با شرح تفاوت‌های قصه ساعدی و پرداختِ موجزانه تقوایی از الگوهای ادبیات مدرن و همینگوی و چگونگی کاربست این الگوها در فیلم‌های تقوایی گفت.

هوشمندی تقوایی در برگزینی ساعدی

چهرازی به هوشمندی تقوایی در برگزینی ساعدی و اعتماد ساعدی به تقوایی نیز اشاراتی کرد و بخشی از جلسه نیز به شرح وجوه اشتراک آن دو از جمله تقدیرگرایی، درک عمیق هر دو از وهم و... سپری شد. 

او مواجهه ثریا قاسمی (زنی به دور از مناسبات بورژوایی شهری) با دخترها را ناظرانه دانست و بر فروپاشی اخلاقی ناشی از فضای میلیتاریستی و قربانی شدن سرهنگ و نماهای قرینه فیلم نیز سخن گفت.

از منظر مهران چهرازی این فیلم بعد از فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، دومین اثر دارای تم و زمینه رابطه است که به قول آنتونیونی تم اصلی سینمای مدرن می‌باشد و از حلقه‌های مفقوده سینمای ماست و تفاوت این فیلم‌ها با باقی فیلم‌های پرداخته به رابطه این است که رابطه‌های این فیلم‌ها حالتی مشبک دارند و در واقع دایره‌ای از روابط هستند.

در ادامه نیز از استفاده حیرت انگیز تقوایی از عنصر صدا و تکرار آواهای کلاغ‌ها گفت و از ترس و وهم حاکم بر فیلم نیز سخن به میان آمد و در نهایت ناکامی عمیقی که در همه شخصیت‌های فیلم موجود است.

در پایان نیز چهرازی نقد جدی پرداخته شده در جزئیات فیلم را نقدی از یک گروه و صنف تلقی نکرد بلکه چشم اندازی از یک اجتماع دانست.

مهران چهرازی

این فیلم نمایش گسترده‌ای پیدا نکرد. مدتی در سینما کاپری سابق به نمایش گذاشته شد و مدتی بعد هم اکران‌های محدودی داشت. اتفاقا فروش بدی هم نداشت. البته نه در قیاس با فیلمفارسی‌هایی که آن زمان اکران می‌شدند.

«آرامش در حضور دیگران» فیلمی نبود که برای مخاطب عام ساخته شده باشد؛ چراکه مخاطب عام نه حوصله چنین فیلم‌هایی را داشت نه تمایلی. این فیلم به‌هیچ‌وجه جنبه سرگرمی برای عامه مردم را نداشت. فیلم درباره شخصیتی است که در گذشته سرهنگ بوده و بعد از بازنشستگی به شهرستان رفته و مرغداری راه انداخته که در داستان ساعدی بیشتر به سرهنگ و حضورش در شهرستان پرداخته شده است، اما در فیلم بخش زندگی در شهرستان را نمی‌بینیم.

داستان سرهنگ برای مخاطبان این فیلم از جایی شروع می‌شود که بعد از مدت‌ها همراه با همسر جوانش به خانه‌اش در تهران برمی‌گردد و دو دختر و کلفتشان در این خانه زندگی می‌کنند. در این فیلم نباید از بازی درخشان ثریا قاسمی و اکبر مشکین غافل شد. یکی از بهترین سکانس‌های فیلم جایی است که سرهنگ در خیابان از مقابل دانشکده افسری می‌گذرد. در آن سوی نرده‌ها سربازان با گام‌های استوار رژه می‌روند و در این‌سو سرهنگ را می‌بینیم که با گام‌های لرزان با همان ریتم حرکت می‌کند و اشاره‌ای است به جوانی سرهنگ و موقعیتی که از دست رفته است.

سرهنگ وقتی به خانه‌اش در تهران برمی‌گردد، متوجه می‌شود که دخترانش به نوعی دچار فساد هستند که مضمون فیلم را همین موضوع تشکیل می‌دهد. سرهنگ عمری برای برقراری نظم و امنیت در جامعه تلاش کرده و درنهایت می‌بیند این امنیت ساختگی حتی در زندگی خصوصی خودش هم تأثیر نداشته و دو دخترش در آستانه تباهی هستند. این مضمون جسورانه‌ای در زمان خودش محسوب می‌شود. می‌توان گفت «آرامش در حضور دیگران» نخستین فیلم سیاسی است و با شرایط حاکم بر نظام سابق برخورد می‌کند و به همین دلیل نیز فیلم همواره با محدودیت و توقیف روبه‌رو بود.

احمد طالبی‌نژاد

عنوان فیلم/داستان یعنی «آرامش در حضور دیگران»، طعنه‌ای است به موقعیت آدم‌های تنها و دلمرده که همگی در جستجوی آرامشی‌اند که از آن‌ها دریغ شده است. سرهنگِ بازنشسته، آرامش را در میخانه و الکل، مه لقا (دختر بی‌بند و بار سرهنگ) آن را در ازدواج خوش بینانه‌اش با علی نراقی، ملیحه (دختر دیگر سرهنگ) آن را در رابطه‌اش با دکتر سپانلوی هوسران و عیاش (با بازی محمدعلی سپانلو) و آتشیِ شاعر و روشنفکر (با بازی منوچهر آتشی)، آن را در وجود پرمهر منیژه (همسر جوان سرهنگ/با بازی تحسین‌برانگیز ثریا قاسمی) جستجو می‌کند. «آرامش در حضور دیگران»، فیلم بسیار تلخ و سیاهی است.

«آرامش در حضور دیگران»، جامعه‌ای را تصویر می‌کند که یأس و دلمردگی بر تار و پود آن تنیده شده و پیر و جوان را از پا درمی‌آورد.

تقوایی در مورد بازی آتشی، سپانلو و پرتو نوری اعلاء گفته است: «وقتی احتیاج به نقش خاصی داری، چه بهتر که بگردی و‌‌ همان آدم‌ها را در جامعه پیدا کنی و از او فیلم بگیری. این خیلی طبیعی‌تر است. دروغی هم نیست. بازی کردن آتشی، سپانلو و نوری علاء در “آرامش در حضور دیگران”، درست به همین دلیل است. آن‌ها بخصوص در آن فصل مربوط به کافه، نقش خودشان را بازی می‌کنند.» (مجله تماشا. شماره ۱۰۸. سال ۱۳۵۲).

توجه و تأکید ساعدی در قصه بیشتر روی سرهنگ و زنش منیژه است در حالی که تقوایی، به‌‌ همان نسبت، روی دختران سرهنگ (مه‌لقا و ملیحه) و نیز دوستان روشنفکر آن‌ها تمرکز کرده است.

یکی از بهترین صحنه‌های فیلم که در کتاب وجود ندارد، صحنه قدم زدن سرهنگ در خیابان‌های تهران و عبور او از مقابل دانشکده افسری است که با مارش نظامی همراه است و یادآور اقتدار نظامی پوشالی و برباد رفته اوست. این صحنه که طنز تلخی دارد، صحنه‌ای کاملاً سینمایی و غیر ادبی است که با ترکیب هوشمندانه موسیقی و تصویر پدید آمده و یکی از دلایل توقیف فیلم نیز بوده است.

تقوایی بسیاری از صحنه‌های توصیفی کتاب را حذف کرده و به جای آن سعی کرده معادل‌های تصویری دقیق و مناسبی برای آن‌ها پیدا کند. به اعتقاد من تغییراتی که تقوایی در داستان ساعدی داده، نه تنها از نظر دراماتیک ضروری بوده بلکه عمق بیشتری به شخصیت‌ها و تم درونی داستان ساعدی بخشیده است.

تقوایی، «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۸ با سرمایه شرکت سینمایی هفت و حمایت تلویزیون ملی ایران ساخت اما فیلم به خاطردرونمایه سیاسی و انتقادی آن و تصویر رئالیستی از جامعه‌ای در حال سقوط و نمایش پوچی زندگی یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، از طرف اداره سانسور توقیف شد. فرخ غفاری که مدیریت هنری جشن هنر شیراز را به عهده داشت، بعد از دیدن فیلم، به دفاع از آن برخاست و به رغم مخالفت‌های پهلبد و وزارت فرهنگ و هنر، آن را در سال ۱۳۴۹ در جشن هنر شیراز به نمایش درآورد.

به نوشته عباس بهارلو، «آرامش در حضور دیگران»، پس از نمایش در جشن هنر شیراز توقیف شد و سرانجام پس از چهار سال در فروردین ۱۳۵۲ برای چند شب در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد اما به خاطر اعتراض جامعه پرستاران دوباره از اکران آن جلوگیری شد و پس از آنچه در قبل و چه بعد از انقلاب، هرگز اجازه نمایش عمومی نگرفت (عباس بهارلو. فیلم و سینما. شماره ۶. ۱۳۷۷).

شباهت‌های فرمی و تماتیک روشنی بین «آرامش در حضور دیگران» و «خشت و آینه» ابراهیم گلستان وجود دارد. تقوایی بار‌ها در مصاحبه‌های خود به تأثیرپذیری‌اش از گلستان اشاره کرده است.

هر دو فیلم در دوره‌ای ساخته شدند که سینمای ایران گرفتار تولید انبوهی از فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند به نام «فیلمفارسی» بود و هنوز فضایی برای ساخته شدن آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت. هر دو فیلم، تصویری سیاه و یأس‌آمیز از یک جامعه بحرانی در حال گذار از سنت به مدرنیته‌ به دست می‌دهند؛ دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران جامعه نیز به بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها سرگرم‌اند.

در هر دو فیلم، آدم‌ها از پزشک بیمارستان گرفته تا سرهنگ ارتش، افسر کلانتری، راننده تاکسی، شاعر و روشنفکر، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. نگاه هر دو فیلم به روشنفکران ایران در دهه چهل به شدت انتقادی است. گلستان در «خشت و آینه»، به هجو روشنفکران زمانش که در کافه‌ها سرگرم وقت کشی و بیهوده گویی‌اند پرداخته و تقوایی (به همراه ساعدی) نیز تصویر غم‌انگیزی از دنیای سطحی و مسخ شده روشنفکران ارائه می‌کند. در هر دو فیلم مسئله تقابل سنت و مدرنیته مطرح است. سرهنگِ بازنشسته فیلم «آرامش در حضور دیگران»، فردی از طبقه نسبتاً بالای جامعه است که روزگاری، شکوه و اقتدار خاصی داشته و به گفته خودش، هنگامی که در پادگان قدم می‌زد، شیپور‌ها برایش می‌غریدند اما اکنون نه تنها این تسلط و قدرت را در حریم شخصی و خانوادگی‌اش ندارد بلکه از نظر اجتماعی نیز موقعیتش سست و لرزان است. دیگر نه تنها دخترانش از او حساب نمی‌برند و زندگی بی‌قید و بند خود را دارند بلکه کلفت خانه نیز به گفته خود سرهنگ، برایش «تره هم خرد نمی‌کند». او با حسرت به لباس نظامی‌اش در چمدان نگاه می‌کند و از اینکه می‌بیند همه چیز در اطرافش به سرعت در حال تغییر است و ارزش‌های اخلاقی سنتی دارند رنگ می‌بازند، ناراحت است. سرهنگ که از شیوه زندگی دختر‌هایش و بی‌بند و باری آن‌ها بی‌خبر و غافل است، خطاب به آن‌ها می‌گوید: «خوب که فکر می‌کنم می‌بینم برای شما پدر بدی نبودم اما نه شاید پدر بدی بودم. حالا هم مثل انگل به زندگی شما چسبیده‌ام. هیچ فکر نمی‌کردم بعد از اون همه جون کندن، زندگی این قدر به شما‌ها سخت بگذره. همه‌اش کار، همه‌اش زحمت، شستن کثافت مریض‌ها، لگن‌شوری در بیمارستان. من با اینکه پیرم، بی‌خوشی نمی‌تونم زندگی کنم اون وقت شما دو تا دختر جوون، بی‌تفریح چه می‌کنید؟»

دختر‌ها هم در جواب او قهقهه زده و می‌گویند: «ما عادت کردیم.»

سرهنگ با اینکه در دستگاه حاکمیتی خدمت کرده که سیاست مدرنیزه کردن جامعه در دستور کار آن قرار داشته اما این حال نگاه مثبتی به حرکت جامعه به سمت مدرن شدن و تاثیر فرهنگ غرب بر زندگی اقشار میانی جامعه ندارد و نسبت به آن معترض است. سرهنگ در مهمانی‌ای که دختران عیاش‌اش به راه انداخته‌اند، با خشم رو به یکی از مهمانان الکی‌خوش مجلس که پزشک روان‌شناس است (مسعود اسداللهی) می‌گوید: «بیست سی سال پیش، امثال ما کیا و بیایی داشتتند و تازه کشف حجاب شده بود (با لحن مسخره‌ای این را می‌گوید) و جوان‌ها هم این قدر هرزه نبودند.»

گلستان نیز در «خشت و آینه»، بر از دست رفتن ارزش‌های انسانی در جامعه‌ای سنتی و رو به مدرن تأکید می‌کند. گوینده تلویزیون (اکبر مشکین)، مردی دروغگو و ریاکار است که در تلویزیون، دم از ارزش‌های اخلاقی می‌زند اما قبل‌تر او را در سکانس دادگستری دیده‌ایم که هاشم (راننده تاکسی) را به مسئولیت گریزی و‌‌ رها کردن طفل بی‌سرپرستی که در تاکسی او جا مانده تشویق می‌کند.

منیژه، زنی شهرستانی، سنتی و پایبند اخلاق است، معلمی که به واسطه مدیر مدرسه‌اش در جوانی به سرهنگی پیر و بازنشسته شوهر کرده و حالا همراه او برای دیدن دختر‌هایش به تهران آمده. او زنی تنها، افسرده و خاموش است که در سکوت، مبهوت به اطراف و سقوط آدم‌های دور و برش نگاه می‌کند. او در نقطه مقابل دختران هوسباز و بی‌بند و بار سرهنگ قرار دارد: «خیال نکن ما دخترهای بدی هستیم. تو اینجور چیز‌ها برات پیش نیومد، ‌ای کلک!» این را مه‌لقا به او می‌گوید. مه‌لقا، دختری است که برای فرار از ملال و پوچی زندگی روزمره، این سبک زندگی را انتخاب کرده است: «هرکسی باید خودشو نجات بده و گرنه یه چیزی هست که بی‌حوصله‌ات می‌کنه. یه چیزی هست تو هوا که خفه‌ات می‌کنه. اگه نجنبی پیر می‌شی. دیگه خودتو تو آینه نمی‌‌شناسی.» او به منیژه توصیه می‌کند که آرایش کند و به جای سکوت، حرف بزند چرا که معتقد است: «اینجا با شهرستان فرق می‌کنه. اینجا سکوت نشانه املی است.»

آتشی، روشنفکری رمانتیک، منزوی و سرخورده است که در مجلس مهمانی با منیژه (همسرِ جوان سرهنگ)، از ترس و وحشتی موهوم که گرفتارش شده حرف می‌زند. در سکانس کافه نیز او و دکتر سپانلو در حالی که بحث پر تنشی دارند، در‌‌ همان حال به شدت مراقب مردی کراواتی‌اند که کمی دور‌تر از آن‌ها نشسته و در حالی که روزنامه می‌خواند، حواسش به مکالمه آنهاست. دیالوگ‌هایی که بین آتشی و دکتر سپانلو که مردی عیاش و زن‌باره است درمی‌گیرد به خوبی بیانگر اوج یأس و دلمردگی در میان روشنفکران آرمانخواه ایرانی است:

دکتر سپانلو: تو با کی لجی؟

آتشی: من با خودم لجم. یه روزگاری امیدی داشتیم. شوق و ذوقی بود. مثل حالا یخ و سرد و مرده نبود. چی کار داریم می‌کنیم. زندگی؟ استراحت تنبلمون کرده. دیگه چه امیدی مونده؟ اونوقت تو از من می‌پرسی با کی لجی؟ چرا لجی؟ خب لجم دیگه.

دکتر سپانلو: بازم داری نطق می‌کنی آتشی. دیگه این نوع سخنرانی‌ها تو این سال و زمونه صنار هم نمی‌ارزه. حال آدم به هم می‌خوره.

آتشی: تو باید هم حالت به هم بخوره. دکتر خوب و جوون. چشم و چراغ و آینده مملکت. چرخ‌های مملکت باید به دست شما‌ها بچرخه.

سپانلو: دیگه داری پرت و پلا می‌گی.

آتشی: تو حق داری. تو فرق من وخودت را خوب می‌دونی. تو یه تابلوی دکتری چسبوندی رو پیشونی‌ات.

تو پشت به کوه داری. تو حق داری از کسی که لبه پرتگاه ایستاده ناامید بشی.

سپانلو: برو بابا.

سپانلو، مردی شنگول و خوشگذران است و در نقطه مقابل آتشی رمانتیک و تلخ مزاج قرار دارد. نگاه آن‌ها به عشق و رابطه‌شان با زنان نیز متفاوت است. او در جواب حرف‌های تند و گزنده آتشی، سعی می‌کند با دست گذاشتن روی نقطه ضعف او یعنی شکست او در ایجاد رابطه‌ای عاشقانه با منیژه، او را بچزاند: «یعنی یه زن برای تو این‌قدر اهمیت داره؟ علت همه این بدبختی‌هایی که حس می‌کنی اینه که منیژه به تو روی خوش نشون نداده. فقط می‌خوام بهت بگم که یه زن چیز مهمی نیست.»

بعد او لیستی از شماره تلفن‌های زن‌هایی را که با آن‌ها رابطه دارد از جیبش بیرون می‌آورد و به آتشی می‌گوید: «هر کدام از این‌ها را بخواهی باهات آشنا می‌کنم: میترا، پروین، زهره، فخری، ژاله،…»

اما آتشی که روحیه‌اش جریحه‌دار شده، با خشم از کافه بیرون می‌زند.

در داستان ساعدی، رابطه بین آتشی و منیژه بعد از مهمانی نیز ادامه می‌یابد اما تقوایی دیگر آن را در فیلم پی نمی‌گیرد.

«آرامش در حضور دیگران»، قصه آدم‌های تنهایی است که در فضایی تاریک و مرگ‌آور نفس می‌کشند. صدای قارقار دیوانه‌کننده کلاغ‌ها در سکانس انتقال سرهنگ به تیمارستان و صحنه عبور منیژه از حیاط آنجا، حس شومی دارد و بر شوربختی آدم‌های فیلم شهادت می‌دهد.

«آرامش در حضور دیگران» نه تنها از نظر تماتیک و رویکرد سیاسی-انتقادی تقوایی در زمان خود، فیلم غافلگیرکننده‌ای بود بلکه از نظر فرم روایی و سبک بصری نیز بسیار جسورانه بود. تقوایی همانند گلستان در «خشت و آینه»، برشی کوتاه از زندگی بحرانی شخصیت‌های سرگردان و به بن‌بست رسیده‌اش را به ما نشان می‌دهد و در پایانی باز آن‌ها را در فضایی تیره و یاس آور‌‌ رها می‌کند.

پرویز جاهد

نظر ناصر تقوایی در مورد فیلم آرامش در حضور دیگران:

تمام آدم‌های این فیلم، تمام آدم‌های جامعه به این دلیل دچار فاجعه می‌شوند که برای درگیری، برای برخورد با پیش‌آمدها آماده نیستند. ملیحه دختری است بی‌بند و بار. او پشت این بی‌بند و باری جنسی، آماده‌ی برخورد با فاحشگی نیست. پس خود را می‌کشد. مه‌لقا دختری است بی‌بند و بار. او پشت این بی‌بند و باری جنسی آماده‌ی برخورد با حاملگی نیست، پس ازدواج می‌کند. این ازدواج برای نجات آبرو است، نه یافتن یک همسر، یک هم‌دم، یک هم‌راز. این ازدواج و آن خودکشی هر دو نتیجه‌ی یک چیز نیستند. آتشی چرا سرنوشتی شبیه به سرهنگ پیدا می‌کند؟ (و اشتباه نکنید که این شخصیت واقعی آتشی و سپانلو نیست. من از آن‌ها و از اسم‌شان فقط برای آشنایی سود برده‌ام.) تمام هنرمندانی که جاه‌طلبی سیاسی دارند، اگر به قدرت برسند از کجا معلوم که مثل سرهنگ عمل نکنند؟ یک هنرمند فاشیست با یک سرباز فاشیست چه فرقی دارد؟ او به این دلیل به تیمارستان می‌رود که منتظر برخورد با این حقیقت نبوده است. او شاید در تیمارستان بتواند دریابد که کار هنرمند قدرتمند شدن نیست، هشدار دادن به قدرت است و آن سرهنگ هنگامی می‌میرد که می‌فهمد محبت چیست.

.کیهان، شماره ۸۹۴۲، پنج‌شنبه ۱۳ اردیبهشت ۱۳۵۲، ص ۷